五、三国两晋南背朝艺术 (1 / 1)

清商乐的流行

汉末三国时期，北方相和歌演变成名为“清商乐”的音乐形式。曹操祖孙三代都喜爱这种音乐，不仅亲自填写了很多歌词，还设置了“清商署”，专门收集整理西汉以来的相和旧曲并创作新曲，为清商乐提供了良好的发展条件。两晋之交，南方的局势相对稳定，吸引了大量北方居民南迁避乱，清商乐也随之流入南方。劳动力的增多和北方生产技术的传入推动了南方经济发展，也增加了对音乐的社会需求，从而促进了南方清商乐的繁荣。清商乐在南方流行的过程中，进一步糅合了南迁的北方民间音乐和大量南方音乐，成为兼有南北之长、以南方成分（主要是江南“吴歌”和荆楚“西曲”）为主的音乐形式。南北朝时，北魏孝文帝在与南方的战争中将江南流传的清商乐带回北方，从此清商乐又成为全国性的乐种。

清商乐中的南方成分“吴歌”和“西曲”，是曲调婉转、具有新鲜活力的民间俗曲。其中吴歌指江苏一带的民歌，西曲是湖北一带的民歌。前者以表现男女爱情为主，代表曲目有《子夜歌》，《华山畿》等。由于广受人们喜爱，在流传过程中不断变化、发展，同一曲调还形成了不同变体（如《子夜歌》的变体就有《大子夜歌》《子夜四时歌》《子夜警歌》《子夜变歌》等）。后者则多抒发游子的离情别绪，代表作品有《莫愁乐》《呵那滩》等。吴歌、西曲的歌词多为五言四句，比较齐整。根据《古今乐录》记载，吴歌每段歌唱后往往加一个尾声，称为“送”或“送声”；西曲则有“送和声”。夏野解释说：“大概（西曲）舞曲的‘送声’，多半是由众人齐唱的，所以称为‘送和声’或‘和声’。”吴歌的伴奏乐器有箜篌、琵琶、篪等，有时也加上笙和筝。西曲中有一种称为“倚歌”的歌曲，可能是由歌唱者站在伴奏者身边表演，《古今乐录》云：“凡倚歌悉用铃鼓，无弦有吹。”可见是用吹管乐器和铃鼓来伴奏的。清商乐的高级发展形式为“清商大曲”，它与“相和大曲”都是歌、舞、乐兼备的大型综合艺术形式。

除清商大曲中的舞蹈外，魏晋南北朝时期还有一些小型的舞蹈。《拂舞》，据杨荫浏推测：“三国时出于江南地区，可能是以羽毛制成的拂尘作为导具的一种舞，其舞曲内容有时包含着道教的出世思想。”《白纻舞》，是一种借助长袖来丰富动作语汇的舞蹈，与汉代的《巾舞》类似。表演者多为女性，身着白纻做成的舞衣。《宋书·乐志》中讲到“纻本吴地所出，宜是吴舞”，说明这种舞蹈应是由吴地民间乐舞发展来的。

魏晋南北朝的绘画

魏晋南北朝时期的绘画主流继承了汉代传统，注重绘画的“鉴戒”作用，许多壁画和卷轴画的题材都是古圣先贤和忠臣烈女。正像谢赫在《画品》中主张的“图绘者，莫不明劝诫，著升沉”，绘画艺术的首要功能是社会教育。然而，由于文人士大夫越来越追求精神生活，再加上文化各门类之间的相互影响，绘画题材种类逐步扩大，风格亦呈现多样化，并开始向分科发展。人物画出现了取材于文学作品的绘画和注重人物品格风度的肖像画，形成了“张（僧繇）得其肉、陆（探微）得其骨、顾（恺之）得其神”等表现人物面貌和精神的不同风格，出现了衣服紧窄贴体的“曹衣出水”的造型样式等。山水也不再仅仅作为人物画的背景，而是成为一个独立的画科。画家借山水寄托其思想和情操，使山水画一出现就显示出与其他画科不同的特点。这一时期有关山水画的著录、著述较多，但目前还没有见到早期独立的山水作品。遗存中的山水形象，还是作为人物背景和环境而出现的，手法较为古拙。正如唐代张彦远在《历代名画记》中所说：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，若伸臂布指……”可见，这一时期的山水画作品还处于稚拙阶段，山水画真正地发展应在隋唐之际。

第一批有记载的画家出现在魏晋。三国的曹不兴、晋时的卫协，是见于记载、又以绘画才能影响后世的画家。到东晋，出现了著名画家顾恺之。顾恺之（约346~407），东晋画家，字长康，小字虎头，晋陵无锡人。出身高门贵族，曾任桓温、殷仲堪参军、散骑常侍。多才艺，工诗赋，尤精绘画，善画人物、道释等，其绘画理论和实践在中国绘画史中有着重要影响。顾恺之强调人物画的传神，而传神的关键是描绘眼睛。据记载，他作画可数年不点眼睛，人问其故，他答：“传神写照，正在阿堵（指眼睛）中。”顾恺之在人物造型中提高了线的表现力，他笔下的人物，用线柔韧，连绵如春蚕吐丝，春云浮空，流水行地，悠缓自然，将战国以来形成的传统线描发展到完美境地。顾恺之善于审查题材和人物性格，在绘画中加以提炼，故其画具有一定的思想深度，耐人寻味。顾恺之作品真迹未保存下来。有三件流传下来的绘画被认为是其原作的摹本，即《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》。顾恺之有画论传世，基本观点有传神论、以形写神、迁想妙得等。他对于绘画中人物的精神状态和内心活动的表达、人物画形神兼备的要求等，对后世中国画创作和绘画美学思想的发展影响很大。

《女史箴图》是根据西晋张华所著的《女史箴》所作。所谓“女史”为古代官名，其掌管宫内皇后的礼仪文书，多由德才兼备的女性担任。“箴”为古代一种短小精悍的格言形式文体，含有规谏劝教的意义。这幅画卷的内容是教育宫中妇女如何为人的封建道德规范，分段描绘，内容独立。画中刻画了众多贵族妇女形象及其生活场面，反映出顾恺之绘画的风格成就。《洛神赋图》是根据诗人曹植的文学名篇而画成。曹植以优美动人的文笔创造了人神相恋的梦幻境界，抒发了作者的感伤情怀。顾恺之则将人物描绘于自然山川中，表现出洛神典雅的形象和隽永的神韵。画面人物之间的情思不是依靠面部表情，而是靠人物之间相互关系的巧妙处理展现出来的。画中曹植欲语无言，洛神含情脉脉，表达出可望而不可即的惆怅情意，也是顾恺之绘画理论主张的最好注脚。

顾恺之在其《论画》中的理论主张，受人物鉴赏之风和魏晋玄学的影响，强调传神，即刻画人物的精神面貌与性格气质。在人物画的表现中，不忽视一定的“形”的再现，但更重视“神”的体现。为画好人物神态，重视描写眼睛以及人物之间的相互关系。作者还就发挥艺术想像力方面，提出了“迁想妙得”的见解，对后世产生了极大影响。顾恺之在总结前人绘画创作的基础上，将自己的创作实践上升为理论认识，并以此评论当时画家作品，开创了中国画理论批评的先河。《论画》为中国绘画“传神”传统的形成奠定了基础。

陆探微是南朝宋、齐时画家，主要活动于5世纪中叶。善画人物肖像，亦画风俗与佛教图像。他创造了一种被称为“秀骨清像”的造型风格，即人物塑造，于清秀中显示出神采生动、自然洒脱的神韵，表现出对崇玄学、重清议的六朝士人形象的把握与概括。这种造型风格在南朝蔚然成风，而且影响到雕塑创作。陆探微还因为其绘画线条的劲力细密，以草书的体势，形成气脉连绵不断的“一笔画”笔法，而受到谢赫的高度评价，将他列为《画品》中第一品的第一人，称其绘画“穷理尽性，事绝言像，包前孕后，古今独立”。

张僧繇，南朝萧梁时画家，活动于6世纪上半叶。以善画佛道著称，同时善画人物、肖像、花鸟、走兽等。其艺术手法简练，富于变化，创造一种“笔才一二，像已应焉”的表现方法，成为当时绘画疏体的代表。他善于吸收外来艺术手法，曾用天竺传入的凹凸法绘制壁画，笔下物象，远观有立体感，因此，他所绘壁画之寺被人称为“凹凸寺”。张僧繇画佛像人物用功深厚，创造出的形象独具风格，人称“张家样”，是古代寺庙中影响最大的佛像式样之一。传说他画龙后，没有点睛，人问其故，说点睛后则飞去，众人以为不然，于是张僧繇点之，龙即乘云飞去。

曹仲达，北齐画家，来自西域。以画“外国佛像”著称，被称为佛教形象的“曹家样”。所画人物“其体稠叠，而衣服紧窄”，即运用一系列稠密的细线，以表现薄质贴身衣服上的褶纹，仿佛从水中而出，故世称“曹衣出水”。他的绘画样式反映了佛教艺术传入中国时中外交融的艺术风格，对佛教绘画与雕塑都有重大影响。

杨子华，北齐宫廷画家。善画贵族人物、宫苑、车马。他画的马生动逼真，曾使观者在夜间产生听到马索水草而嘶鸣的幻觉，他的人物画造型准确，技艺精湛，在当时被称为“画圣”。他供职于宫廷，得到北齐世祖的重视，成为专门御用画家。现存《北齐校书图》被认为是杨子华的作品。1981年山西太原发现的北齐娄睿墓壁画，也被推断为杨子华手笔或接近杨子华画风者所作。

地下遗存的墓室壁画、砖画等遗迹，为了解魏晋南北朝时期的绘画提供了大量实物依据。如甘肃嘉峪关一带的魏晋墓葬，多座墓中的墓砖上绘有砖画，一砖一画，多达数百幅。内容为出行、放牧、狩猎、农耕等墓主人的生活情景。作品生动，鲜明、清新，反映出时代特征。

墓室壁画《竹林七贤与荣启期像模印砖画》，以南京西善桥墓砖画制作得最精细，保存得最完整。“七贤”是指魏晋清谈家嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸，荣启期为春秋时期隐士。此壁画不是依靠很多的情节与动作来表现人物故事和生活好尚，而是以刻画人物的外貌和人物的内在精神气质为特征。画中不但塑造了七贤的相貌，同时刻画了每个人的性格，表现出人物不同的爱好和典型神情。壁画具有南朝人物画所特有的秀骨清像风格，表现手法写实，人物形态生动，线条流利准确而富有变化，简练的笔墨中突出了传神的情趣，反映出南朝绘画的审美特征与不断深化的造型水平。

出土于河南洛阳北魏皇陵区的刻有孝子故事的石棺，现藏美国堪萨斯城纳尔逊美术馆。石棺两壁各刻有孝子故事并有榜题，在刻画人物及山水表现上达到很高水平。画幅以阴刻减地的方法表现人物及背景，情节生动，其中边框图案、流云、树石与人物飘举的衣带和谐地组织在一起，构成流动华丽的装饰效果，优美动人，不失为北朝高水平的绘画遗物。

《娄睿墓壁画》出土于山西省太原市晋祠王郭村之北齐墓，为北齐世祖高欢娄太后兄的儿子娄睿之墓葬。墓内保存有壁画71幅，面积达200多平方米。描绘墓主人出行、归来、门卫仪仗、墓主人生活以及神话天象等内容。整个墓室壁画规模宏大，构图完整，技艺高超，手法写实，洋溢着浓厚的生活气息。

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