四、秦汉艺术 (1 / 2)

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乐府

“乐府”是秦代兴起的国家音乐机构。1976年秦始皇陵区出土的错金银钮钟上就刻有“乐府”字样的铭文，说明了乐府机构的渊源。汉袭秦制，汉惠帝时朝廷设有“乐府令”之职。汉武帝时，“乐府”的规模和职能得到进一步充实。据《汉书·艺文志》记载：“自孝武立乐府而采歌谣；于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知薄厚云。”可见汉武帝扩建乐府的目的是广泛采集全国各地的俗曲，以此来了解民情风俗考察政治得失，同时也反映出汉初统治者爱好民间俗乐的倾向。

汉代乐府以管理民间俗乐为主，主要任务是“采诗夜诵”，即收集、整理民间歌谣，同时也“造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”（《汉书·礼乐志》），即承担写作歌词、研究音乐理论、编配伴奏、制作朝廷典礼所用的乐章等任务。通过乐府搜集整理的民歌包括来自“赵、代、秦、楚”等广阔地域内的不同风格，从《汉书·艺文志》所录西汉民歌的篇目和汉哀帝罢乐府时所列乐工的职责范围来看，乐府收集的民歌，范围遍及黄河流域和长江流域，甚至包括北方少数民族地区和西域各地的音乐。《汉书·艺文志》所保存的有目可考的各地民歌就有138首，当时实际采集的歌谣数量可想而知。

乐府中汇聚了当时最著名的音乐、文学人才，如汉武帝时的“协律都尉”李延年和辞赋家司马相如等。主管官员是乐府令，下设音监、游徼、仆射三丞。乐工来自全国各地，据桓谭《新论》记载，其总人数在汉成帝时达到“千人之多”，且体系完备、分工明细。其中既有郊祭乐员、大乐鼓员、骑吹鼓员、安世乐鼓员、长乐鼓员、缦乐鼓员、东海鼓员、商乐鼓员、沛吹鼓员、陈吹鼓员、蔡讴员、齐讴员、竽员、瑟员、钟员、磬员、鼓员等表演人员，又有专门选读民歌的“夜诵员”、管理测音工作的“听工”、从事乐器制作与维修的“钟工员”“磬工员”“箫工员”“竽工员”“琴工员”“柱工员”“绳弦工员”，还有被称为“师学”的学员等。

西汉乐府于汉武帝元鼎五年（前112）扩建，到汉成帝（前33年一前5年在位）时达到鼎盛。在乐府人员的努力下，西汉的俗乐获得了空前的发展，同时也对雅乐的统治地位造成了极大威胁，因此遭到一些保守人士的非议。到西汉后期，国力衰退，政府对于乐府的大规模活动更无力承担庞大开支，因此史称“性不好音”的汉哀帝登基后不久即下诏说：“孔子不云乎，放郑声，郑声淫，其罢乐府官。”（《汉书·礼乐志》）将乐府中从事俗乐工作的441人全部罢免，历时106年的西汉乐府结束了其历史使命。当然，统治者所罢黜的仅仅是一个官方的音乐机构，据《汉书·礼乐志》记载，汉哀帝罢乐府之后，“百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若”。在乐府影响下盛行民乐的风气绝不是一纸禁令所能控制得了的。

乐府撤销以后，从民间选拔来的乐府艺人又重新流落民间，他们对乐府音乐的流传和各地民间音乐的繁荣起到了积极的推动作用，也扩大了“乐府”对后世音乐文化的影响。“乐府”一词，从最初的音乐机构名称，发展到代指汉代乐府机构中所搜集并配乐演唱的诗歌。后来，魏晋六朝乃至唐代文人采用乐府旧题或仿照乐府诗的某些特点写成的入乐或不入乐的诗歌，也被统称为“乐府”。宋元以后，“乐府”又被作为词、曲的别称。

相和歌和鼓吹乐

汉代乐府歌谣中有一种名为“相和歌”的形式，其特点是“丝竹更相和，执节者歌”（《晋书·乐志》），即歌唱者自击节鼓掌握节奏，由吹管和弹弦乐器相互应和为其伴奏。早期的相和歌被称作“汉世街陌讴谣之词”（《乐府古题要解》），即当时流传的民间歌谣，这种清唱歌曲没有乐器伴奏，歌词中间带有“羊”“吾”“夷”“伊”“那”“何”之类的衬词；被称为“徒歌”。后来又发展为“一人唱三人和”（《晋书·乐志》）的“但歌”形式。“但歌”进一步发展就成为了有丝竹乐器伴奏的、名副其实的“相和歌”。

相和歌与舞蹈、器乐逐渐融合，又演变为相和大曲的高级形式。相和大曲是一种多段体的大型歌舞，结构复杂，一般由艳、曲、解、趋几个部分组成。艳是序曲或间奏，其音调委婉、华丽而抒情；曲是大曲的主体部分，一般由多节歌词组成，可以反复使用相同曲调或用不同曲调分别演唱几段歌词，解是各歌唱段落之间在器乐伴奏下的舞蹈部分，作品的解数与歌词的段数有关，有人认为“解”取“分解”（歌曲）之意；趋是乐曲的尾声，一般是快速热烈的。相和大曲中的高潮部分，沿袭了先秦时期古老的音乐术语，被称为“乱”，一般也出现于大曲接近结束时。相和大曲的这种结构，在宋代郭茂倩《乐府诗集》中所保存的《陌上桑》《艳歌何尝行》等作品中有着非常清晰的体现。相和大曲的各个部分组合比较灵活，例如：《碣石》只有艳、曲；《白头吟》只有曲，另有高潮乱；《东门行》等则只有曲。

相和歌的伴奏乐队以“丝竹”乐器为主，一般包括笙、笛、琴、瑟、筝、琵琶、节鼓等。从出土的汉代奏乐俑等文物看来，这几种乐器在实际演奏时可以灵活选用，也许当时还有其他乐队组合形式。相和歌曲所用的调式称为“相和三调”，即平调、清调、瑟调，据《魏书·乐志》所录陈仲儒的解释，瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主。另外，据《旧唐书·音乐志》记载，“相和三调”之外“又有楚调、侧调。楚调者，汉《房中乐》也，高帝乐楚声，故《房中乐》皆楚声也；侧调生于楚调；与前三调总谓之相和”。关于相和诸调式的确切情况，目前尚无定论。

汉代相和歌曲主题鲜明、内容丰富，具有深刻的现实意义，尤其是篇幅较长的相和大曲，已经足以表现比较复杂的社会内容和情感。传世的相和歌词保存在郭茂倩《乐府诗集》等古代著作中，其中除汉代作品外，还有许多后人的拟作。汉代的相和歌对后世的音乐和文学发展都起到了极为重要的启发作用。

汉代有一种由北方边境地区传入的音乐形式“鼓吹乐”。《乐府诗集》引刘《定军礼》云：“鼓吹，未知其始也。汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”秦朝末年的班壹为躲战乱而避居地处今山西西北部的楼烦地区，以游牧起家。到汉惠帝时，班壹出入、弋猎时常用旌旗、鼓吹作为财力和权力的象征，以壮声势。这一时期“鼓吹乐”已在北方汉族与少数民族居住区流行，进而又被北方军士作为军乐，传入中原地区后，经由乐府改造被宫廷采纳，用于宴享、仪仗、军队凯旋等场合。

“鼓吹乐”是个较笼统的名称，凡是以打击乐器和吹奏乐器为主的演奏形式都可以如此命名。因此，可以将汉代的“鼓吹乐”根据乐队组织和用乐场合的不同分为几个类型：

“鼓吹”。《乐府诗集》云：“有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。”这种形式在朝会、宴享，出行仪仗等场合演奏，也用来当作特殊恩赐表示对功臣等的亲善或安抚，汉武帝时就曾赐给南越七郡鼓吹乐。其中，用于天子宴乐、膳饮时的称“黄门鼓吹”，出行仪仗中由乐队骑在马上演奏的称“骑吹”；军队凯旋时乐手骑在马上用鼓、箫、笳、铙等演奏的称为“铙歌”或“短箫铙歌”。

“横吹”，又称“鼓角横吹”。《乐府诗集》云：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。其后分为二部，有箫笳者为鼓吹……有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。”说明这种以鼓和角作为主奏乐器的军乐，是从早期的“鼓吹乐”中细化分离出来的。横吹的代表曲目，有乐府“协律都尉”李延年以西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作的《新声二十八解》。

“鼓吹乐”中所谓的“鼓吹”“骑吹”“短箫铙歌”“横吹”等分支在演奏中应是比较接近的，其本质区别在于所适用的仪式不同，以及由此所致的乐队配置不同。正如《乐府诗集》所云：“然则黄门鼓吹、短箫铙歌与横吹曲，得通名鼓吹，但所用异尔。”《宋史·乐志》中也说：“鼓吹者……短箫铙歌序战伐之事，黄门鼓吹为享宴所用，又有骑吹二曲。说者谓列于殿庭者为鼓吹，从行者为骑吹。”同样的曲调，在不同场合中以不同方式演奏时可能被归于不同的类别，郑樵《通志·乐略一》中《汉短箫铙歌二十二曲题注》所说“亦曰鼓吹曲，按汉晋谓短箫铙歌，南北朝谓之鼓吹曲”正反映了这种情况。

另外，当时还有一种以鼓和排箫主奏、坐在鼓车（楼车）或游船（楼船）上表演的“鼓吹乐”，称为“箫鼓”。汉代的“鼓吹乐”以高亢嘹亮的北方音调、鲜明的节奏和粗犷有力的少数民族风格，带给中原地区的人们耳目一新的感觉，因此得以风靡不衰。这种音乐在后世使用范围不断扩大，虽然其应用主体仍是王公贵族之家，但在民间娱乐活动、迎神赛会等场合也广泛使用它。直至今天，民间的“吹打”等乐种仍与它有着千丝万缕的渊源关系。

宫廷舞蹈和民间舞蹈

秦朝的统一虽然短暂，但它汇集诸国乐舞艺人的举动，为汉代音乐舞蹈的繁荣，打下了良好的基础。汉室国力强盛，社会相对稳定，不仅王公贵族们热衷于歌舞自娱，民间舞蹈活动也蓬勃展开，加上这时期中原与西域各族来往密切，因此，加速了汉代舞蹈的多样化和各民族舞蹈的交流融合。

据文献记载，汉代士大夫阶层中盛行一种宴饮时即兴舞蹈或主宾相邀起舞的习俗。前者多属自娱性质，通常是先歌后舞。汉高祖刘邦创作《大风歌》时就是先击筑而歌，然后起舞。后者是称为“以舞相属”的礼仪性舞蹈。“属”即邀请之意，“以舞相属”就是主宾相互邀请跳舞，以沟通情谊，表示友好和尊重。一般由主人率先跳，跳到客人面前，盛情相邀，这时客人必须起舞回报，舞罢再邀请另一人跳，依此循环。这种舞蹈活动对人们的姿态、仪容等有很多要求，违反了这些规矩就是失礼。例如：若是被“属”者拒不起立或起而不舞、舞而不旋等都是对邀请者的不敬。据《后汉书·蔡邕传》记载：东汉时著名的文学家蔡邕就因为在宴会上拒不应属，惹怒了太守王智，结果被诬告，落得流浪江湖。无独有偶，据《三国志·魏志·陶谦传》裴松之注引《吴书》记载，三国时人陶谦也是在宴席间得罪了郡守张磐——当后者跳舞属他之时，陶谦勉强相报，但该转身时却不转身——从而激化了二人之间的矛盾，致使陶谦不得不弃官出走。由此看来，“以舞相属”不仅是当时文人士大夫们的一种社交手段，也是他们互示爱憎、表明志向和意趣的方式。

汉代经济的增长和物质财富的积累为统治者的声色享乐和奢侈铺张提供了条件，加之上层社会浓厚的歌舞习俗，官宦人家往往蓄养着大量的女乐和歌舞艺人，其中有很多杰出的人才。据史书记载，汉代盛行一种注重腰功与袖式变化的舞蹈——“翘袖折腰”之舞。汉高祖刘邦的宠姬戚夫人，就擅长表演这种舞蹈，汉高祖曾对戚夫人说：“为我楚舞，吾为苦楚歌。”（《汉书·张良传》）这种舞蹈风格源自先秦楚地，它的风行是汉代统治者欣赏音乐歌舞时倾向于“乐其所生”（《汉书·礼乐志》）的缘故。出土汉代画像砖上的乐舞伎通常是身形秀美、腰肢纤细、翘袖撅臀，那弱柳临风一般的姿态正与史籍相印证。汉成帝的皇后赵飞燕，则擅长一种特殊的舞步——“踽步”，其步法“若人执花枝，颤颤然”。赵飞燕体态轻盈，“善行气术”（能够控制呼吸），且“身轻若燕，能作掌上舞”（事见《赵飞燕别传》），因而受到皇帝的宠爱，可见“轻盈”也是当时人们对舞蹈的审美标准。汉代因舞技高超人选宫廷，被作为宠姬、册封夫人乃至皇后的女艺人不乏其人，女乐的盛行对汉代舞蹈的发展起到了重要的推动作用。

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