《艺术史话（上）》转载请注明来源：沸腾文学网101du.net
夏商乐舞
由于考古发现中可以确认为夏代遗存的实物较少，因此，目前关于夏代音乐的研究资料主要来自古代文献，且多数带有传说性质。相传尧做部落首领时，中原地区发生了持续数年的水患，禹的父亲鲧便因治水失败而被处死在羽山。舜即位后，任用禹治水，禹吸取父亲的教训，采用疏导黄河的方法，终于成功，并由此受到人们的爱戴和拥护，被推选为舜的继承人。夏代的乐舞《大夏》就是用来歌颂禹治水功德的作品，这开创了统治者用音乐为自己歌功颂德的先河。《大夏》主要采用龠为伴奏乐器，因而又名《夏龠》。尽管它的创作目的已具有阶级性，但人们在表演时皮帽、赤臂、白裙的劳动装束仍显示出它与原始乐舞之间千丝万缕的联系。据记载，《大夏》在后世表演时，舞队采用64人的庞大阵容。另一个关于夏代的音乐传说也说明了当时音乐的阶级色彩。据说启曾经三次到天帝那里做客，后来“得《九辩》与《九歌》以下”，人间从此就有了《九辩》《九歌》这样美妙的音乐（载《山海经·大荒西经》）。看来，原始社会中用来祭祀神灵、膜拜图腾的乐舞，到夏代已为君王们所大胆享用。当然，启在享受“天乐”时并没有忘记假托天帝的意志，不仅为自己的奢侈行为找到了合理的依据，又借神之口巩固了自己的统治。
生产力水平的提高为夏代音乐的发展提供了可能，《孟子》一书中说，孟子就曾看到过夏禹时期的钟，且钟钮上的磨损痕迹反映出此钟被经常使用的事实，这说明当时的艺术实践活动相当频繁，而铜制乐器的应用也使音乐的色彩更加丰富、动人。到了夏朝后期，音乐规模更为壮观，相传夏桀时的乐队相当巨大，“大鼓钟磬管箫之音，以钜为美，以众为观，俶诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量”（《吕氏春秋·仲夏纪·侈乐》）。这些记载虽带有传说性质，但夏朝已有相当发达的音乐，应当还是可信的。夏代音乐不仅在规模和质量上远远超过原始社会，所带来的音响效果和艺术享受也是前所未有的。这种音乐就是历史上所说的“侈乐”。
除贵族们享用的大型乐舞外，夏代的歌曲也有很大发展。奴隶们就曾经唱出“时日曷丧，予及汝皆亡”（《尚书·汤誓》）的歌曲发泄对暴君桀的不满。而当时的音乐也已经初步具备了地域色彩，出现了南音、东音等的划分（见《吕氏春秋·季夏纪·音初》）。
随着夏王朝与周边部落交往的增多，音乐上的交流也是不可避免的，《竹书纪年》载“少康即位，方夷来宾，献其乐舞”，“后发即位，元年，诸夷宾于王门，诸夷入舞”，就说明了这种现象。
商代时人们迷信鬼神的风尚非常浓厚，其音乐也受到宗教的明显影响，具有酣歌狂舞、漫无节制的特征，乐舞中洋溢着神秘的宗教气氛，被称为“巫乐”。商代的代表性乐舞有《大濩》《桑林》等。《大濩》创作于商代初年，相传为商汤命伊尹所作，目的是歌颂商汤伐桀的功德，这部作品在商代被作为祭祀先王的乐舞，甲骨卜辞中就有“乙丑卜，贞：王宾大乙，濩，亡尤”的记载。到了周代，《大漠》被列入朝廷的祭祀大典之中，用来祭祀先妣。“桑林”是商人祭祀的场所，也是男女聚会结交的地方。《桑林》乐舞用于“桑林”祭祀中，从后世对它的描述来看，它应该是轻捷灵巧又优美动人的，《庄子》中就曾讲到庖丁解牛时的动作、节奏、音响“莫不中音，合于《桑林》之舞”。而《左传·襄公十年》记载宋公为晋侯演奏桑林之乐，晋侯竟然“惧而退入于房”，要求舞师去掉大旗后才勉强看完，为此在回国路上还大病一场。可见这部作品又具有原始乐舞神秘狂热的风格，在后人尤其是一些讲求礼法的人眼中，它是怪诞恐怖的，甚至可能带有淫秽色彩。除上述两部乐舞外，甲骨文中也记录了一些乐舞，如：求雨时用的《雩舞》，手持牛尾并相互传递，盘旋而舞的《隶舞》，驱鬼逐疫时戴面具而舞的《魃舞》等。另外，还有《多老舞》《众舞》《奏舞》以及其他一些尚不知名字的乐舞，由于记述得过于简略，很难详考。这些见于甲骨卜辞的乐舞都是祭祀中所用的宗教性乐舞，由巫来演出。巫既是祭祀中沟通人神的“使者”，又是乐舞的表演者，有人认为甲骨文中的“巫”和“舞”原本曾是一个字。
商代的音乐不仅用来祭祀鬼神，也供统治者们享受。尽管商人曾说过“惟王不迩声色”（《尚书·仲虺之诰》），努力地杜绝声色和歌舞享乐，且明文规定“臣下不匡，其刑墨”（《尚书·伊训》），责令臣子们对王的不良行为加以纠正，但统治者贪淫享乐的需求根本不是祖宗的遗训所能约束得了的。到了商代末年，史称：“知足以拒谏，言足以饰非”的殷纣王就“好酒淫乐，嬖于妇人。……于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。……大冣乐戏于沙丘，以酒为池，县肉为林，使男女倮，相逐其间，为长夜之饮。”（《史记·殷本纪》）殷纣王时的音乐与夏桀时的音乐并称为“侈乐”，也是历史上有名的“淫乐”。商代统治者不仅生前极尽声色之娱，还想像着死后也能继续纵情于此。1950年河南安阳武官村殷墓中出土女性骨架24具，并随葬有精美的虎纹石磬和三件小铜戈。有关专家推测，这些随葬的女性是墓主人生前的乐舞奴隶，即古代所谓的“女乐”，出土的石磐和铜戈应是她们表演时用的乐器和舞具。商代音乐的发展就是建立在音乐奴隶们凄惨的命运之上的，但统治者荒淫奢侈的生活需求却在客观上促进了当时音乐水平的提高，音乐奴隶的出现也使音乐的专业化成为可能。
西周雅乐和风俗性乐舞
西周音乐的重要特征是其与礼的紧密结合。根据周礼的规定，不同等级的人所享用的音乐规格有别，不能随意破坏；而在政治、外交、军事等不同场合，相应的礼节和音乐也有所不同，不得随意更改。例如，对乐舞规格和队列方面的要求为：周王观赏的乐舞可以由64人的队伍表演，诸侯则由48人的舞队表演，卿大夫32人，士16人。古代的乐舞行列是用“佾”的概念表示的，“佾”一般解释为8人的行列。以上规定即《左传·隐公五年》所载：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。”对“佾”的另一种解释为“自乘”，那么以上“八、六，四，二”的规定又可以理解为64人、36人、16人、4人。但不管如何解释，周代音乐严格的等级划分是显而易见的。对乐队乐器的多少和排列位置也有明确要求：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”（《周礼·春官·小胥》）即王的乐队排列在东西南北四面，诸侯的乐队排列三面，卿和大夫排列两面，士则只许排列一面。在不同场合中，所奏音乐是有区别的，如祭祀时，“王出入则令奏《王夏》，尸出入则令奏《肆夏》，牲出入则令奏《昭夏》”；大射礼时，“王出入令奏《王夏》，及射令奏《驺虞》”（《周礼·春官·大司乐》），“天子以《驺虞》为节，诸侯以《狸首》为节，卿大夫以《采苹》为节，士以《采蘩》为节”（《礼记·射义》）；王师大献“令奏恺乐”（《周礼·春官·大司乐》），等等。
周代在礼乐制度的基础上建立了中国第一个宫廷雅乐体系。周代雅乐用于宫廷中的祭祀、朝会仪礼等活动，其创作和表演如《礼记·乐记》所言：“非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”不是为了单纯的享乐目的，而是为了对人们起到一种教化和约束作用。这种仪式性的音乐对于音乐内容和思想的要求多于对音乐本身艺术性的强调，所谓“德成而上，艺成而下”（《乐记》）。它的风格是安静而肃穆、和谐而庄严的，篇幅长而规整并多有重复，节拍缓慢冗长，声调平和，以齐奏为主。正如《淮南子》所云：“朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也。”
西周雅乐的代表作品是“六代之乐”（又称“六代乐舞”，简称“六乐”），包括：黄帝时的《云门大卷》、尧时的《大咸》、舜时的《大韶》、禹时的《大夏》、商代的《大濩》和周代的《大武》。不同的乐舞采用不同的调高，用来拜祭不同的对象：“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神；乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。”（《周礼·春官·大司乐》）“六代之乐”中，前五个乐舞是历代的音乐遗存，《大武》是西周初年新创的乐舞，原本用来歌颂武王伐纣的丰功伟绩。其结构分为六段，所谓“始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分，周公左、召公右，六成复缀，以崇天子”（《礼记·乐记》）。表演时舞者作顿足、挺立、刺杀等动作，乐舞的队列多有变化。音乐中还出现了两次高潮，即古代文献中所说的“乱”的处理手法。
西周的音乐文化是在大量前代音乐遗存的积淀之上繁荣发展起来的，自远古至夏、商的部分风俗性乐舞、宗教性乐舞、民间音乐等也被作为西周宫廷音乐的保留节目，用来在各种场合或节气时演出。例如：相传为古老的伊耆氏部落创造的“大蜡八”，在周代就作为每年岁末例行的隆重祭祀。农历十二月初八，由周天子头戴皮帽、身穿白衣、腰系葛带、手持榛杖主祭，参与祭祀的诸侯头戴草笠，普通人着黄色衣冠。蜡祭所祀的对象有先啬、司啬、农、邮表畷、猫、虎、坊、水庸、昆虫，先啬、司啬、农均是农神，猫、虎与昆虫是动物神（猫、虎吃田鼠和野猪，为农作物除害；祭昆虫是为使其不兴灾害），邮表畷为阡陌之神，坊即堤防，水庸即水沟，三者应为土地诸神。耕种与收获是农耕民族的大事，蜡祭的祭祀对象都是与人们的农业生产息息相关的。因此人们在收成之后举行祭祀仪式，唱起“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”的古老歌谣，一来报谢神灵该年的恩泽，二来祈祝来年五谷丰登。
傩祭是在远古时期图腾崇拜和原始宗教意识的作用下产生的，商代甲骨文中也有“魌”（即后世的方相）的形象，这种乐舞具体表现为着假面跳神。到周代，傩发展为由“方相氏”主持的仪式活动，傩舞便是方相驱鬼时的重要手段。方相是司傩之官，据《周礼·夏官·方相氏》记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室驱疫。”周代每年举行三次傩祭：季春时节的“国傩”、仲秋时节的“天子傩”和季冬时节的“大傩”。傩祭时，方相率领着由人扮演的神兽等物到宫廷各角落跳跃呼号，以求将危害人们的妖魔鬼怪驱逐出去。
周代还有一种祭祀性乐舞——“雩舞”。《说文解字》解释道：“雩，夏祭乐于赤帝，以求甘雨也。”《公羊传·桓公五年》中说：“大雩者何？旱祭也。”说明雩祭是一种祈雨的仪式。天旱求雨是远古时代就有的巫术活动，商代甲骨卜辞中也有许多关于求雨的记载。周代雩祭仍是重要的祭祀之一，根据《周礼·春官·司巫》“若国大旱，则帅巫而舞雩”的记载，可以知道在求雨过程中由巫来充当沟通人神的使者，他们取悦神灵的手段就是乐舞表演——“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·先进》），“命有司为民祈祀山川百源。大雩帝，用盛乐，乃命百县雩祀百辟卿士有益于民者，以祈谷实”（《礼记·月令》），就是这种现象的反映。
乐器的发展和八音分类法
关于夏文化的考古工作目前尚处于探索阶段，迄今为止能够确定属于夏代的音乐实物为数不多。河南偃师二里头遗址中发现有石磬、陶埙，还发现了中国目前所见最古老的青铜乐器铜铃，山西夏县东下冯遗址也出土有石磬。考古学家认为这些发现可能就是夏代的文化遗存。
商代农牧业和手工业都有很大的提高，发达的经济基础为音乐的进步提供了有利的条件，而商代青铜冶炼和铸造技术的高度繁荣则使铜制乐器的大量使用成为可能。商代的青铜乐器以钟最具代表性，商钟不仅出土实物较多，而且形制上有了初步的分类，并有悬挂、植置、手执等不同演奏方式。商钟的截面为中国钟特有的“合瓦形”，这为“一钟双音”技术的发展提供了最佳前提。钟体多铸有兽面等纹饰，显示出浓厚的宗教色彩和人们丰富的想像力。商代还出现了以几件不同音高的钟组织在一起、按一定调式调音的编钟，编钟的应用使钟的发展超越了早期单纯敲击节奏的阶段，成为一种旋律乐器。
甲骨文中有磬的象形文字，左半似一悬挂的石片，右半作手持槌状。大量的考古发现和文献记载说明磬在商代是被广泛使用的。磬的制作最早是利用天然石片加工而成，表面粗糙不平，厚薄不均匀，形状也不规则，到了商代末年开始趋于规范化，而且工艺精美。例如，1950年河南安阳武官村出土的石磬，用白而带青的大理石精雕细磨而成，磬的一面刻有一伏虎图案，与器形巧妙地融为一体，股的上部钻有悬孔，悬孔上侧有明显的磨损痕迹，说明它曾被频繁使用。这种单件不成组的磬称为特磬，殷墟出土的鹦鹉纹磬、“妊竹人石”刻纹磬等皆属此类。商代还有了几件一组的编磬。殷墟出土的三具编磬，不仅可以构成包含大二度、小三度、纯四度音程关系的三声音阶，磬体上还分别刻有“永启”（开始歌唱）、“永余”（抒情地歌唱）、“夭余”（抒情地舞蹈）（参见《中国古代音乐史简述》）字样的铭文，说明它们在乐舞活动中的重要用途。
甲骨文中也有明确可辨的“鼓”字，字的一半为手拿鼓槌敲击的形象，另一半似乎象征鼓身的形状：上为装饰，中为鼓身，下为鼓足。由于制作材料不易保存，目前所见商代鼓实物不多。1935年，殷墟出土木腔蟒皮鼓一面，因鼓身已腐朽，仅能辨别痕迹。1977年湖北崇阳出土的马鞍钮铜鼓，鼓身横置，下有鼓足，通体饰有变形兽面纹饰。流入日本的双鸟钮饕餮纹铜鼓，也是鼓身横置，鼓身下带足。两件铜鼓的侧面形状与甲骨文字所象之形非常相似。商代的铜鼓应是木鼓的仿制品，虽然实例较少，但从中也可以推知当时木鼓的一些情况。
自新石器时代到夏、商的三四千年中，埙的发展始终没有间断过。甲骨文中虽尚未发现埙的字形，但出土的商代埙实物较多，主要以陶土为制作材料，也有石、骨（象牙）制的埙被发现。安阳小屯殷墓出土的武丁时期的五音孔陶埙，已能构成十一个音的半音阶，只差一个音就可以“十二律”齐备。李纯一认为，商代晚期的坝已“发展成为一种偶用五声和二变，但以四声为主，并可以进行简单转调的新式埙。……我国埙制的基本定型是在商代晚期”（《先秦音乐史》）。
更多内容加载中...请稍候...
本站只支持手机浏览器访问，若您看到此段落，代表章节内容加载失败，请关闭浏览器的阅读模式、畅读模式、小说模式，以及关闭广告屏蔽功能，或复制网址到其他浏览器阅读！
小说推荐：《忍者记事》《末世第一狠人》《从行星总督开始》《预支未来，修出个人间武圣！》《吞噬星空2起源大陆我吃西红柿》《精神病在废土当万人迷》《任务又失败了》《我回到家乡种地的日子》《阵问长生》【小粉书】
邢春如提示您：看后求收藏（沸腾文学网101du.net），接着再看更方便。若浏览器显示没有新章节了，请尝试点击右上角↗️或右下角↘️的菜单，退出阅读模式即可，谢谢！