小津安二郎：杰出的日本电影艺术家 (1 / 1)

小津安二郎：杰出的日本电影艺术家

秋刀鱼在八九月之交便会出现在日本东北岩手县附近的三陆海岸地带，而到10或11月才南下到东京附近的房总半岛，而吟咏“秋刀鱼之歌”的佐藤春夫出生的地方是纪州新宫，当地捕秋刀鱼是在3月严冬尚未褪尽之时，因此不论是在东京或纪州吃秋刀鱼均有一种不胜秋风或冬风的寂寥之感。尤其烤秋刀鱼时小火炉上冒着青烟，半边黑得发亮的胴体滋滋渗出脂肪泡沫，满屋弥散着烟熏的味道，因此小店都是在后门空地烤，一闻那味道便觉秋意，亦知秋刀鱼的“秋”不是平白冠的。秋刀鱼是忠实的报秋鱼，一烤秋刀鱼，便像是风吹透心中隙缝，凉飕飕的感伤随而涌上来。秋刀鱼本身也是使劲跳跃、洄流，玩过一个夏天，在秋风抚摸双颊时被打捞上来。个儿虽小，但是却要去面对即将来临的酷寒，令人心动。而在小津安二郎的电影中，初老的男人在独生女出嫁后的晚上孤零零地坐在厨房里，便是秋刀鱼的味道。

1962年2月，在小津与多年挚友野田高梧合写《秋刀鱼之味》的剧本期间，小津的母亲不幸去世。葬礼后，59岁的小津在日记里写道：“山谷中春天已至，樱桃花开如云；但是这里，凝滞的目光，秋刀鱼的滋味——花儿也忧郁，清酒的味道也变得苦涩。”那年11月，《秋刀鱼之味》终于拍成。第二年，丧母的小津也病倒了。小津最后两部电影都有着浓浓的秋意，像晚年的勃拉姆斯，沉郁中透出一阵温馨，而最后，仍是天凉好个秋的通达。小津这两部电影，单看日文名字就有如此功力，而英文译名也颇切题：TheEndofSummer（《小早川家之秋》）和AnAutumnAfternoon（《秋刀鱼之味》）。那早已不纯粹是初秋的爽朗天气了。拍完《秋刀鱼之味》，第二年，即1963年12月12日，也是小津安二郎的生日，那天他与世长辞，享年60岁，不多一天也不少一天，完整至极。

小津安二郎，人们亲昵地称他“小津”。1903年12月12日出生于东京市深川区龟住町七番地，父亲经营海产批发，他还有四位兄弟姐妹。1913年，小津兄弟跟随母亲搬到名古屋附近的伊势松坂屋居住，父亲则在外经商。从10岁直到20岁，小津都很少与父亲见面。在母亲的宠爱下，他成了一个任性调皮的孩子。小津从小不喜制度化生活，对学校教育尤其反叛。他不守纪律，还染上了饮酒的癖好。因为迷恋美国电影，他常常欺骗母亲，借口与朋友登山，实际上跑到附近的城镇去看电影。17岁时，小津写了一封“轻佻”的信给低年级同学，被校方逐出宿舍。中学毕业后，他谋得一个偏远山村的教师职位，在那里待了整整一年，也喝了整整一年的酒。据说朋友来看他，小津总是拉着他们痛饮。当他最后离开山村时，小津父亲不得不寄钱让他还酒债，那时他才20岁。过了不久，经过亲友引荐，小津进入松竹电影公司担任摄影助理，成天扛着摄影机东奔西走。他似乎也乐在其中，并未想到立刻成就一番事业。小津成为导演的过程也很有趣。一天中午，他在电影厂餐厅点了一份咖喱炒饭，但久等不至。这时一位导演走进餐厅，也点了同样一道炒饭，而侍者很快就送了过去。小津向侍者投诉，侍者的答复很直接，因为那人是导演，当然要快过你。很少动怒的小津咽不下这口气，给了侍者一记耳光。事情闹到电影公司老板松户四郎那里。听完小津的陈述，松户竟要求他写一个剧本，言外之意是准备培养他成为一名电影导演。就这样，小津拍出了处女作《忏悔之刀》，这也是他唯一的古装片。今天，这部黑白默片的底片、拷贝和剧本都已不在，我们无法了解影片的具体情况，总之，小津从此踏上了导演之路。不可想像，小津在1928年拍了5部电影，1929年拍了6部，1930年拍了7部。这比法斯宾德还要“猛”很多。这些早期的影片大部分是喜剧，他在喜剧中融入了现实的社会背景，开辟了一条日本式的现实主义道路。从1929年的《突惯小僧》（《小顽童》）开始，小津已经找到了他日后一贯的主题——家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。

1932年，小津拍出了他的第一部杰作《我出生，但……》。这部91分钟的黑白默片表现一个工薪阶层家庭中的两个男孩发现他们敬爱的父亲竟然在老板面前点头哈腰，但在学校里，老板的儿子在他们哥俩面前连鬼都不如。哥俩绝食抗议，但最终觉得老板好像真的很牛。这部影片结合了小津电影美学的各个要素，通过小孩子的视点阅读了日本社会森严的阶级结构。在两个小孩儿失去纯真的时候，电影不再是单纯的喜剧。小津自己说：“一开始我要拍的是儿童片，却拍成了成年人的电影；本来要拍一部欢快的小品，却拍得越来越沉重。”这部电影获得了当年《电影旬报》十大佳片的第一名。

1936年，小津拍摄了他的第一部有声片《独生子》；1958年，小津拍摄了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那种见证了电影技术的成长的导演，在漫长的电影生涯中不会被技术征服，也不会被技术淘汰。他始终专注于自我电影世界的建立，他创造了一种电影，用以表达他对世人的看法。公认最能完整表现小津电影美学的作品是拍摄于1953年的《东京物语》。故事讲述一对住在外地的年迈的夫妇到东京看已各自成家的儿女。孩子们太忙，没有时间招待老人，就想了一个办法，将两位老人送到热海玩，表面上是在尽孝，实际上是打发老人。而真正对老人好的，却是在守寡的二儿媳。老母亲去世后，孩子们回来奔丧像是在完成任务，匆匆来匆匆去，只留下孤独的老父。小津在《东京物语》获得《电影旬报》十大佳片第二名后说：“我试图通过孩子的变化，来描绘日本家庭制度的崩溃。”接着他说，这是他最通俗的一部作品。这当然是小津的自谦之词。小津的影片根扎于世俗生活，始终表现人的普遍经验。

初看小津的电影，会被固定不动的镜头搞得窒息，因为大家习惯了浮躁地摔打遥控板，热情有余，精力分散。而看小津的电影得集中精力，否则只能看到表面的东西。不过，光是集中精力还不足以品味出小津电影的幽微之处，你必须有日常人生种种情感变化的体验。就像某一天，你感觉到一阵难言的轻微沮丧，也许这种情绪渐渐演变成不满，直到你再也忍受不了它的折磨。小津电影中，普通人的情感就像一圈圈细细的涟漪，慢慢汇聚成一道道波浪，直至任何人再也不能忽视它的存在，慢慢地就会不知不觉沉浸到小津的世界中，仿佛某种神秘的心灵感应在向你召唤。透过电影中人物的简单话语，你会慢慢地观照出他们的内心隐秘。你甚至会设身处地，不由自主地感叹：“哦，人生原来是这样的。”

一直以来，围绕小津电影的分析、阐释和批评不绝如缕。早期的影评对小津电影不屑一顾，贬之为“纯粹的工匠之作”。对小津的价值重估大多来自日本国外，这些评论多半会有“重复，限制，计算周详，极端精简的结构”之类词语。影评家大多认为小津的这些特点非常日本化，充分反映出日本人简约的美学观。有些评论甚至还将小津电影与日本俳句和禅宗相提并论。总之，评论家用日本美学中最为典型化的词语来形容小津，称其为“在有限的空间里表现出无限的内容”。在人们的观念中小津属于感觉类的导演，有些随心所欲。但事实上，他在影片的拍摄上一向以严格严谨著称。通过小津的摄影师厚田雄春的工作笔记和日记，我们得以了解小津是怎样着手拍摄电影的。在正式开拍前，小津总是把有关拍摄的方方面面写在纸上，务求将所有细节考虑清楚。他的这一做法和日本传统的情感至上主义可谓大相径庭。拍摄电影需要群体的合作努力，并要求严谨的投资预算，所以，和其他艺术形式相比，拍摄电影前做好计划显得尤其重要。据说小津电影的每一个镜头，在剧本写作阶段就已计算好时间长度，甚至，拍摄完成后，总体放映时间和原来预计的几乎没有多大差别。这表明，小津和其他日本导演有所不同，他非常重视拍摄前的准备工作，而非事事心血来潮临时急就。小津不会在看过摄影镜头后面的某一场景后，突然大发灵感，要求重拍。他总是严格按照预算行事。一旦了解小津这一特点，我们就不难理解，为什么多年前日本一些“唯艺术”的影评家会对小津嗤之以鼻，视其为“纯粹的工匠”。不过以今日的眼光来看，小津和他的摄制组其实是以“全球标准”来运作的，即使按照好莱坞的模式来衡量也经得起考验。有意思的是，小津成立了小津摄制组，黑泽明也组建了类似的工作团队，但二者的旨趣却南辕北辙。黑泽明摄制组具有日本人典型的组织严密风格，充分理解导演意图，无须导演对拍摄工作详细解释。据说如果没有这一团队，黑泽明后期的影片就不可能取得成功。相反，小津的摄制人员深谙如何进行拍摄前的准备工作（这在当时的日本电影界相当罕见），能够将小津的详尽计划付诸实施。

这样的拍摄方式导致的后果最为明显的是小津去世后，厚田雄春转而与其他导演合作，却再也无法像和小津一起拍片那样相处默契了。厚田最后不得不终止了摄影师生涯。究其原因，如果以为厚田是由于习惯了小津的低角度摄影，而不能适应其他导演的拍摄方法，那就大错特错了。也许，最大的可能是工作风格的冲突。按理，厚田改拍高角度或移动镜头应该没有什么问题。但在和小津合作时，他们总是有着详细的拍摄计划，例如“下一场景需要某种效果，摄影机要以某一速度从这一角度摇到下一角度”，一切都会很详尽。但是，没有这种习惯的导演只会说：“OK，在这儿摇一下镜头。”然后觉得不妥，又要求重来，“这次请把镜头摇得快一点”。从厚田的工作笔记来看，这似乎是强烈困扰着他的难题，因为每拍一个镜头都会有很多拍摄前煞费苦心的详尽研究，这表明他非常倾向于事前的周密计划，其细致程度甚至超过小津。

因此，在人们的视野中小津电影中的道具似乎都要表达什么。摆放在桌上的每一样物品，譬如茶杯等等，都不是随心所欲的。多余的摆设都被导演去掉了，银幕上没有无关紧要的东西。据说，凡是影片中出现灯笼和标牌之类的布景，上面的文字都是小津自己写的。他很看重小道具的选取，甚至会在拍摄过程中，回自己的房间取走某样物品，把它用在影片中，因为他觉得只有这件东西放在那里才适合。道具、布景、演员以及他们的外形，所有这些，都是小津用来实现自己周密计划的媒介。他不愿意在电影中引入自己不能控制的东西。在小津的年代，宽银幕已被其他导演使用，但小津仍然坚持35毫米的标准格式，因为宽银幕影片通常会使银幕边缘的影像显得有些失真，小津不喜欢这一效果。同样，小津总是避免影片中出现摇动的镜头，因为他希望观众的注意力集中在同一场景，而不被无关紧要的东西所干扰。小津一直只使用一种镜头，摄影机离地板数十厘米高，保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。由于日本人在榻榻米上生活，若用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活，是不真实的，而须以盘坐在榻榻米上日本人的视线水平，来观察他们四周的人、事、物。小津镜头很少移动，到了晚年几乎不动，唯一的标点符号是跳接。朱天文曾说，小津简洁的风格、独创的景框是数学的，几何的，在垂直线和并行线里梭织着感情。她说小津静观，思省，他是要通过电影的形式来创造完美的静物画，他最大限度地赋予每一幅画面以稳重的造型和气氛，尽管他内心中蕴涵着高度的紧张，但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在“动”，而且正是由于他那种“动”具有细致入微的变化，才深深地吸引着观众，使得观众全神贯注、屏息静心去品味它的典雅和微妙之处。

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